Een product van de Stuttgarter Schule: Paul Schmitthenner, Gartenstad Staaken, 1914-1918 

De vele bezoekers van de prachtige stad Berlijn vergapen zich ook deze zomer weer  aan het overvloedige aanbod aan architectuur. Hoogtepunten als de Reichtag (eerst …, later Foster). Het Joods historisch museum (Libeskind), das Altes museum (Schinkel) de verschillende ambassade’s (o.a. Koolhaas) en op dit moment de luchthaven Tempelhof (o.l.v. A. Speer) als actueel onderwerp van herbestemming vormen allen onderdeel van de architectuurtochten in de vele stadsgidsen. Maar onder al het geweld van deze grootheden uit de verschillende architectuurepochen zijn een aantal bewonderenswaardige projecten uit het interbellum onderbelicht. Een van de meest opzienbare projecten uit deze periode is Gartenstadt Staaken. Het zou zelfs het lot van de veelbesproken Deutsche Werkbund indirect bezegelen.

CULTUREEL VACUÜM

 In  het eerste decennium van de 20e eeuw stond het Europese architectuur- en kunstdebat in het teken van verandering. Waarheen en waarvoor was onbekend, maar een ding was zeker: de stand van zaken van dat moment was uitermate onbevredigend voor een groot deel van de academici. Binnen de toegepaste kunst, de architectuur, ontstond uit een gevoel van diepgaand onbehagen, een verlangen naar iets beters. De negentiende eeuw was volgens velen een tijd van technologische wervelstormen waarbij de het oude kunst op zijn grondvesten had doen schudden. Sterker nog, een cultureel vacuüm was ontstaan. Ontworteling, desoriëntatie en vervreemding gaven aanleiding tot een hevige cultuurstrijd gedomineerd door de tegenstelling tussen melancholiek en vadermoord. Oorzakelijk was men verenigd maar de reactionaire krachten werkten overduidelijk verschillende kanten op. Gemeenschappelijk was opvallend genoeg de greep naar de natuur. De Jugendstil was een van de meest uitgesproken resultaten hiervan, maar zeker niet de meest invloedrijkste. De minutieuze vormstudies brachten een tweede, diepere, laag in de architectuur aan de oppervlakte. Het eclecticisme uit het einde van de negentiende eeuw had daarentegen alle culturen in een stijl willen comprimeren. Dit had tot een illusionaire oplossing geleid en zat door de oneindigheid aan stijlvariabelen op een dood spoor. Blinde elementtoepassing gebaseerd op onverifieerbare unieke vondsten bracht niet de gewenste verlossing, slechts teleurstelling. De nieuwe belangstelling voor het nabije van een andere stroming legde echter pijnlijk de behoefte aan behaaglijkheid bloot, de wens om toenadering tot een reële omgeving te komen. 

Interesse in het alledaagse vanuit de kunst was bepaald niet nieuw. In één adem met de Franse Romantiek ontwikkelde de Engelse Pre-Raphaelisten zich tot een vreemdsoortige kruising tussen magie en het pittoreske. Hierbij verheerlijkte men het gewone tot een mythische ervaring. In Engeland ontwikkelde zich na erkenning van de Pre-Raphaelieten, Turner en Constable door de kunstfilosoof Ruskin onder leiding van William Morris een ambachtelijk idealisme. Herintroductie van de gildenstructuur vormde vanaf dan de basis voor de roemrijke Arts & Crafts beweging en deze drukte een stempel op de architectuur op het eiland tussen 1850 en 1900. Deze zogenaamde zuivere architectuur zorgde rond de eeuwwisseling voor grote interesse vanuit het continent en met name Duitsland. Herman Muthesius inventariseerde het succes van de Engelse eenvoud. Dit had in zijn ogen geleid tot een hoogwaardige leefkwaliteit. Duitsland wilde deze bouwkunst vertalen naar de Noord Germaanse cultuur. Dit kwam neer op de vergaande integratie van de kunst in de moderne industrie. Om deze wens te institutionaliseren werd de Deutsche Werkbund opgericht. Bij de Werkbund tentoonstelling van 1914 roept Muthesius, een van de drie oprichters naast Schmidt en Naumann, op tot typiserung. Dit betekende vergaande standaardisering om zo tot hogere kwantiteit en kwaliteit te komen. Een oproep voortkomend uit de groeiende arbeiderstand acceptabel te huisvesten. Hierbij stond een cultuursvoortzetting hoog op de agenda, later het traditionalisme genoemd.

 

voorgevel (2)

 

Paul Schitthenner, 1884 – 1972

Het conflict tussen berekenend verstand en gevoel, machine en menselijke leven, collectiviteit en persoonlijkheid vormde bij het retrospectief van de periode van algemene Duitse industrialisatie tussen 1870 en de eeuwwisseling de voedingsbodem voor een oproep tot bezinning. Paul Schmitthenner nam aan het begin van de twintigste eeuw net zoals andere kunstenaars de crisis in het alledaagse leven geschokt waar. Techniek was in zijn ogen onterecht een doel op zich geworden. De nieuwe zakelijkheid had met haar functionaliteitsbetoog de problematiek rond grootstedelijke huurwoningen niet weten op te lossen, in zijn ogen waren de modernisten niet eens doelmatig met haar mythische reductietechnieken. Ze wisten bijvoorbeeld de meeste bouwfysische problemen niet op te lossen. Maar zijn kunstkritiek bleef niet beperkt tot de modernen. Hij stelde dat de eigentijdse traditie, lees historicisme, bestond uit de verering van het voorbije, geuit in het hulpeloos teruggrijpen naar grote Duitse cultuurepochen en dit veroorzaakte een schijncultuur. Dit laatste laat zich samenvatten als cultuurdegeneratie.

Maar Schmitthenner nam aan het eind van de negentiende begin twintigste eeuw een kentering waar. Men kreeg weer interesse in het dagelijkse leven, deze ontwikkeling werd gevolgd met de nieuwe interesse in het alledaagse verblijf. De woonvorm was volgens hem de uitdrukking van het gezinsleven en haar gemeenschap, hierin kwam het cultuurhistorische verleden tot uitdrukking en in deze gewoonheid met de dingen zou de vooruitgang haar weg moeten vinden. Technisch vermogen zou volgens Schmitthenner vanaf dat moment anders benaderd moeten worden. Bouwkunst kon alleen bestaan als de menselijke noodzaak zinvol geordend en in schoonheid vormgegeven werd. Hiermee koppelde hij de stand van de techniek als uitdrukking van menselijk vermogen aan de kunst als humanistische graadmeter. Schmitthenner nam dus expliciet niet het omgekeerde cultuurideaal gericht op de preïndustriële periode als uitgangspunt voor traditionele architectuur. De kernvorm baseerde hij op de traditionele woning als uitdrukking van de civilisatiestand.

 

voordeur (2)

 

STOFFELIJKE EN ONSTOFFELIJK 

P. Schmitthenner had vanuit deze positie een zeer bijzondere kijk op het architectenvak weten te ontwikkelen. De bouwkunstenaar vergeleek hij met de  musicus. Hij zag een overeenkomst en deze was de toepassing van variaties op een thema. Hierbij konden onderdelen op verschillende manieren geïnterpreteerd worden om het  krachtig of elegant, dramatisch of vrolijk, licht of donker etc. te laten zijn. De uitvoering van de compositie werd gevarieerd door de dirigent en  orkest of ieder andere uitoefenaar van muziek. Hierbij behield men een zekere oorspronkelijkheid en was toch in staat zelf kleur geven aan een compositie door z’n eigen interpretaties te maken. Het thema bij Paul Schmitthenner was de woonvorm omdat deze voor het eenvoudige stond en was niet zoals de werkomgeving aan veranderingen onderhevig. Met deze stelling liet hij tussen de regels doorschemeren dat hij nog steeds de oude woonvorm zag als het cultuurideaal en dat de moderne (werk)omgeving slechts een bescheiden onderdeel zou mogen uitmaken van zijn cultuuropvatting.

Hij was met deze redenatie in staat geweest om tot een voor die periode progressieve interpretatie van de architectuuropgave te komen. Hij construeerde een standaard huis dat volgens hem voldeed aan onstoffelijke eisen van maatverhoudingen, licht en ruimte. De plattegrond, doorsneden, gevelaanzichten waren een vast gegeven, de traditie voortgekomen uit de menselijke noodzakelijkheid van het alledaagse verblijf. Met het  stoffelijke ging hij variëren. De gevelindeling, dakvorm, complementaire schilderkunst en materialen vormden de variabelen welke afhankelijk waren van het ontwerpdoel. Deze strikte scheiding tussen constructie en vormgeving was een directe vertaling van zijn houding ten opzichte van de techniek. De idee werd gematerialiseerd in een samenspel van techniek en kunst om zo tot bouwkunst te komen.

.

 

STOFFELIJKE ONSTOFFELIJKE (2)

GARTENSTADT STAAKEN

In 1910 krijgt Schmitthenner de opdracht om een tuinstad te ontwikkelen, genaamd Staaken. Dit stuk land nabij Berlijn Spandau moest ruimte bieden voor woningen ten behoeve van fabrieksarbeiders. Vanuit zijn passie voor traditie, respect voor het alledaagse zielenleven en vergaande vaardigheid in het implementeren van moderne bouwtechniek kwam hij tot een nieuw manier om het traditionalisme te manifesteren, dit was het modern traditionalisme. Hij wist een matrix samen te stellen waarbij uitgegaan werd van een beperkt aantal elementen, meestal 5. Dit waren gevelindelingen, dakvormen, deurtypes, plattegronden, entreepartijen etc. 

Door het gegeven dat een element bij het produceren van meer dan een aantal keer rendabel werd ging hij uit van het getal 5. Vanuit deze gedachte kon hij eindeloos veel woonvarianten construeren zonder de bouwkosten op te drijven. Sterker nog, de bouwtijd, productiekosten en het materiaalgebruik nam tientallen procenten af. Dit maakte het mogelijk om zelfs tijdens de eerste wereldoorlog de plannen tot uitvoering te laten komen. Voor de uitingsvorm koos Schmitthenner voor de symbiose tussen Hollandse bouwstijl en de oude vestingstad.

 

­­­

oostelijke toegang 2 (1)

 

download de rondleidingsgids